rugart.org_0010سيد ايمان نعيمي
با نظارت و كنترل عبد الله احراري
نقش و اسطوره در فرش دستباف ايران
واژگان كليدي : فرش دستباف ، طرح ، نقش ، اسطوره

چكيده :

در باب معناي اسطوره تعاريف بسياري از قول بزرگترين اسطوره شناسان مطرح و ارايه گرديده است. در اين ميان مي توان بعضي اشتراكات تفسيري اين محققين را به عنوان بنيان هاي اسطوره شناسي در نظر گرفت . از جمله اينكه اسطوره ها ارزشهاي فرهنگي هر جامعه هستند كه به همين نسبت نيز مي توان آنها را در فرهنگ هاي مختلف مورد قضاوت قرار داد.

عجيب است كـه قـدرت و نـيرومندي نفـوذ انـديشه هاي اسطوره اي به قدري اعجاب بر انگيز است كه حتي در لابلاي نقوش هنر صنعت فرشبافي ايراني نيز خود را نشان داده و پرده از رازهايي بر مي دارد . بررسي اين ارتباط يعني ارتباط بين نقوش فرش و اسطوره علاوه بر آن كه غناي جايگاه اسطوره را دراعصار متفاوت مشخص مي سازد. همچنين بر غناي معنوي و زيبايي ظاهري فرش هاي ايراني افزوده و چهره مي گشايد . در باب ارزش اين مسئله همين قدر بس كه با روشن گشتن تعاريف باطني نقوش اسطوره اي فرش ايراني يكي پس از ديگري ، جذابيت و گيرايي اين قالي ها چند برابر مي شود.

اهداف طرح : آشنايي و شناختن نقوش فرشبافي ايراني كه در ايجاد و كاربرد و بسط و توسعه ازاسطوره ها الهام گرفته و با نگرش اسطوره اي خلق شدند.

سوالات مهم : ۱- آيا وجود اين ارتباط مستحكم تفسيري بين نقش واسطوره در فرش دستباف ايراني ، دليلي بر مرغوبيت و زيبايي هاي ظاهر و باطن فرش خواهد بود ؟

۲ـ چه اسطوره هايي بيش از همه در نقوش فرش ايراني كاربرد دارند؟

۳ـ هنرمند صنعتگر چه پيام هايي را با استفاده از چنين نقوش معناداري به جامعه خويش ابراز مي نموده است؟

۴ـ آيا همه بافندگان يا طراحان فرش ايران از وجود چنين ارتباطي آگاه بوده و همه جا آگاهانه آن را در هنر خويش به كار مي برند؟

۵ـ آيا كاربرد اسطوره در نقش فرش در همه طرح ها و در همه مناطق ايران رواج داشته است؟

ضرورت تحقيق : بيشترين ضرورت بررسي حاضر ، رفع نيازهاي اطلاعاتي مبتني بر علايق محقق آن است.

پيشينه تحقيق : بيشترين تحقيقات انجام شده در اين موارد توسط آقاي دكتر سيروس پرهام در سه جلد كتاب دستباف هاي روستايي ، عشايري فارس و همچنين مقالاتي است كه در ين خصوص تحرير نموده اند . همچنين نگارنده چاپ مصاحبه اي با دكتر علي حصوري در همين ارتباط در مجله فرش دستباف ايران شماره ۱۸ را از نظر گذرانيده است.

مقدمه :

اسطوره بخشي از ارزش هاي فرهنگي هر جامعه هستند چه به قول الياده نمادها اسطوره وآيين را بايد به مثابه ارزش هاي فرهنگي داوري كرد. اسطوره در زبان مرسوم قرن ۱۹ هر آنچه بود كه با واقعيت تضاد داشت . در جوامع ابتدايي اسطوره بازيگر حقيقت مطلق است زيرا تاريخ مقدسي را بيان مي كند پس اسطوره در اينجا واقعي و مقدس و تكرار پذير است.

آفرينش اسطوره به شرايط خاصي نياز دارد . انديشيدن ما دوباره اسطوره به مثابه عنصري از تمـدن است . در واقــع اسطـوره و رفتار اسطوره اي سر مشق گسستن از زمان نا مقدس و يكپارچه شدن با خاستگاه است . خلق الگو براي كل جامعه از مشخصات اسطوره است . شايد كوشش براي رها سازي انسان نوين از سر منشأ تاريخ خود، همان بازگشت به شيوه اسطوره اي زندگي محسوب شود . تنها در جوامع نوين است كه انسان خــود را دست كــار روزانـه كه هرگز گريزي از آن نيست اسير مي يابد و چون ديگر نمي تــواند در ســاعات بيكاري از زمـان بگريزد. دفاع در برابر زمان كه هر نگرش اسطوره اي ظاهر مي شود در واقع از شرايط انساني جدايي نا پذير بوده و به طر يق گوناگون و تغيير شكل يا فته اي در جهان نو پديدار ميشود . ليكن بيش از هر چيز اين موضوع در دل مشغولي ها و سرگرمي هاي انساني خود را نشان مي دهد .لذا اين نگرش اسطوره اي را مي توان در سرگرمي ها و فعـاليت هاي نا خود آگـاه روانـي آدميـان نظيـــر

رويا ها وخيالبافي هاي انساني دريافت.

با توجه به كليه مفاهيم و تعاريفي كه در حوزه اسطوره ارايه مي شود ،بايستي اذعان داشت كه دامنه كاربرد اسطوره درتمامي حيطه هاي زندگي اجتماعي وانفرادي واردشده است مصداق اين كاربرد را ميتوان در ورود اسطوره به ادبيات ،فلسفه ،دين ومذهب،جامعه شناسي وهنر جستجو كرد ،آميختگي هنر و اسطوره آنگاه اهميت خود را جلوه مي دهد كه پس از دانستن وشناختن اسطوره هاي مختلف در مي يابيم كه اين مفاهيم جاي پاي خود را در راكان ومباني واصول كاركردهاي هنري محكم نموده اند.

بحث فرش دستباف ايراني و اسطوره تداعي بارزخود را درنقش فرش يادآور مي سازد . هر چنددر اين مختصر مجال نيست تا با بررسي اساس نقوش فرش هاي ايراني كه تعداد آنها متجاوز از صدها نقش در كل كشور است .ارتباط آنها را با اسطوره ها مورد كنكاش قرار دهيم . ليكن تا حد مقدور و با رجوع به مطالعات و پژوهش هاي عميق بزرگان فرش ايران سعي بر آرايه تعدادي از اين نمونه ها در اينجاست.

طبقه بندي فرش هاي ايران :

طرح هاي ايراني در جهان بيشتر به نام محل بافت آنها مشهور شده اند ؛ نظير اصفهان ، كاشان ، مشهد ، ساروق ، در داخل كشور در نتيجه گردش قاليبافان و نقشه ها ، طرح ها كمتر به نام محل بافت معروف گشته اند . در واقع فرش هاي ايران نياز به طبقه بندي علمي – هنري جديدي دارند كه بر اساس اين طبقه بندي بايستي تفكيك مشخصي به لحاظ دلايل شكل گيري نقش ، علل پيدايش طرح ها و نقوش و ريز نقش ها ، نوع جاي گيري اشكال در متن و حاشيه فرش ، وجوه مشترك طرح هاي مورد استفاده و نوع تزئينات طرح انجام پذيرد.

به طور خلاصه ، اسم يك فرش چنانچه فرشي ارزشمند باشد بايستي مشخص كننده اهميت انسجام فرهنگي آن باشد . بايد سنت ها و نوع سبك فرش در آن خلاصه بوده و مشخص كننده مكان بافت آن باشد و بدين ترتيب حوزه اجتماعي كه فرش در آن تعريف شده است ، آشكار شود . معذالك با مشخص شدن زادگاه هر نوع بافت ، چنانچه فرش حايز اهميت باشد، هويت فرهنگي آن آشكار خواهد گرديد . مكان و به خصوص تاريخ بافت به مشخص گرديدن حيطه فرهنگي كه از اصول طبقه بندي فرش است ، كمك خواهد نمود.

طبقه بندي فعلي فرش ايران دو دهه عمر دارد و با اعتبار اين تفكيك توسط شركت سهامي فرش ايران همين تقسيم بندي ،رواج داشته و در دانشگاه ها نيز تدريس مي شود و عموم محققين فرش ايران بدان استناد مي كنند.

ضرورت ذكر اين طبقه بندي در اينجا به لحاظ تعميم مشروح مطالب مرتبط با اسطوره و نقش در يك نوع فرش به فرشهاي ديگر و تسري مفاهيم مربوط است.

اين تقسيم بندي فقط با توجه به نوع تزيينات طرح و چگونگي جاي گيري نقوش در متن فرش صورت گرفته و كليه فرش هايي كه بر اين مبنا وجوه مشتركي داشته باشند ، در يك گروه قرار مي گيرند.

آقاي احمد دانشگر نيز در طي سخنراني خود در باب همين موضوع در جلساتي كه در موزه ايران ،حدود سال ۱۳۷۴ و به توليت بخش صنايع روستايي وزارت جهاد سازندگي ايراد نمودند ، گونه اي تقسيم بندي را در مورد تفكيك فرش هاي ايران بر شمردند كه در نهايت آن هم به ۱۹ گروه تقسيم بندي رايج فرش ايران مي انجامد.

طبق اظهارات آقاي حسن بيگي كارشناسان تعداد طرح هاي فرش ايراني را تا ۲۰۰۰ گروه برآورد مي كنند . بعضي از اين نقشه ها تغيير يافته يك نقش اصلي هستند . اين ۱۹ گروه اصلي عبارتند از: نقشه هاي آثار تاريخي و مساجد ، نقوش شاه عباسي ، طرح هاي پيچ در پيچ اسلامي (اسليمي)، طرح سراسري (تكراري)، طرح هاي بازوبندي (كه ضمن تكرار به قسمتي از طرح قبلي مي چسبد)، طرح هاي بته جقه اي، طرح هاي اقتباسي (قفقازي ، افغاني ، گوبلن)، طرح درختي حيوان دار ، طرح تركمن ، طرح شكارگاه، قاب قابي ، گل فرنگ، گلداني ، گل افشان ، ماهي درهم ، محرابي ، طرح هاي قلمدان (محرمات ، راه راهي ، ترمه اي)، طرح هاي هندسي ، طرح هاي ايلياتي و طرح هاي تلفيقي.

طرح هاي نوزده گانه شركت فرش ايران عبارتند از :

گروه ۱- طرح هاي آثارباستاني و ابنيه اسلامي

كليه ي طرح هايي كه ملهم از نقوش و اشكال تزييني بناها ، عمارات و كاشيكاري هاي آنها مي باشند در اين گروه جاي دارند.البته طراحان فرش در برخي از طرح هاي اصلي نقوش اين بناها حسب سليقه خود تغييراتي را وارد نموده اند اما ساختار و تشابه اصلي طرح فرش با طرح اصلي بنا كاملاً حفظ گرديده است . معروف ترين طرح هاي اين گروه عبارتند از:

گنبد مسجد شيخ لطف الله ، سر در امامزاده محروق گنبد ، مسجد امام ، تخت جمشيد، طاق بستان ، مسجد جامع اصفهان و…

گروه ۲- طرح هاي شاه عباسي

اساس كليه طرح هاي شاه عباسي بر مبناي كاربرد گل معروف شاه عباسي در اين طرح است. در اين طرح هاي گل هاي شاه عباسي به همراه بندهاي ختايي و گاه تلفيق آنها با اسليمي ها، انواع مختلفي از نقوش فرش را ارايه مي دهند . انواع طرح هاي اين گروه عبارتند از لچك ترنج شاه عباسي ، افشان شاه عباسي ، شاه عباسي درختي ، شاه عباسي شيخ صفي ، شاه عباسي جانوري و…

گروه ۳- طرح هاي اسليمي

قالب اصلي اين طرح بر مبناي گردش منظم و به غايت سنجيده بندهاي اسليمي است. از آنجايي كه اسليمي خود داراي انواعي است لذا با توجه به نوع و شكل آن نيز مي توان طرح هاي اسليمي را طبقه بندي نمود . معروف ترين طرح آن ، اسليمي دهان اژدهاست. در اين نوع اسليمي انتهاي هر بند اسليمي به دو شاخه تقسيم شده و حالتي شبيه به فكين اژدها را به وجود مي آورد . انواع مختلف طرح اسليمي عبارتند از: اسليمي بندي ، اسليمي افشان ، اسليمي لچك و ترنج و…

گروه ۴- طرح هاي اقتباسي

گفته مي شود اغلب طرح هاي اين گروه شباهت زيادي به طرح هاي فرش مناطق مرزي ايران و كشورهاي همسايه و حتي ساير كشورها دارد و به همين دليل آنها را اقتباسي مي نامند مانند طرح هاي معروف به قفقازي و گوبلني .

گروه ۵- طرح هاي افشان

در اين طرح كليه بند ها و نگاره هاي فرش پيوستگي و ارتباط كاملي دارند، به نحوي كه به نظر مي رسد نقاش از هنگام شروع طرح تا پايان آن قلم از كاغذ برنداشته و يك ارتباط مداوم بين قسمت هاي مختلف نقش به وجود آورده . به عبارت ساده تر همان گونه كه از نام نقوش اين گروه پيداست ، تمامي گل و برگ ها و بندهاي موجود در طرح ، در متن فرش پراكنده و افشان شده اند . طرح هاي افشان اصولاً به گونه اي طراحي مي شوند كه هيچ يك از گل و برگ هاي قرينه نداشته و اصول قرينه نگاري در ان وجود ندارد . انواع مختلف طرح هاي افشان عبارتند از:

افشان دسته گلي ، افشان حيوان دار، افشان ختايي و…

گروه ۶- طرح هاي واگيره اي (بندي)

طرح اصلي آن به گونه اي است كه سرتاسر فرش هم از جهت طول و هم ازجهت عرض به قطعات منظم تقسيم شده و هر قسمت توسط خطوط يا بندهايي به قسمت همجوار مي پيوندد و به اين ترتيب از به هم پيوستن اين قسمت ها و بندهاي آنها ، كل طرح به وجود مي آيد. طرح هاي اصلي اين گروه عبارتند از: بندي اسليمي ، بندي خشتي، بندي ترنج دار ، بندي شير و شكري ، بندي شاخه گوزني ، بندي دسته گلي ، بندي مبناخاني و…

گروه ۷- طرح هاي بته اي (بته جقه)

كليه طرح هاي اين گروه بر مبناي كاربرد بنه جقه است و در آن با استفاده از انواع و اقسام مختلف بته به تزيين متن و حاشيه فرش پرداخته مي شود . انواع مختلف طرح هاي بته جقه اي كه هر يك به گونه اي شيوه يافته اند عبارتند از بته ميري ، بته خرقه اي ، بته قلمكار ، بته كردستاني و…

گروه ۸- طرح هاي درختي

در طرح هاي اين گروه درخت و درختچه هاي كوچك و بزرگ به ويژه به صورت انفرادي تركيب اصلي را تشكيل داده اند و با اجزاي ديگري تركيب شده اند.معروف ترين طرح هاي اين گروه عبارتند از درختي سبزي كار و درختي حيوان دار .

گروه ۹- طرح هاي تركمن

طرح هاي تركمن همگي درگروه نقوش هندسي قرار دارند و به صورت ذهني بافته مي شوند.معروفترين طرح هاي تركمن در ايران كه در اين گروه نام برده مي شوند، عبارتند از غزال گز ، قاشقي ، آخال و…

گروه ۱۰- طرح هاي شكارگاهي

بنياد اصلي اين گروه از طرح ها نمايش صحنه هاي شكار و شكارگاه است. به نحوي كه در قسمت هاي مختلف طرح يك سوار كار با وسيله اي همانند تير و كمان يا نيزه مشغول شكار آهو و يا ساير جانوران است.

گروه ۱۱- طرح هاي گل فرنگ

كليه طرح هاي اين گروه بر مبناي گل هاي طبيعي به ويژه گل رز با رنگ هاي بسيار روشن نظير زرد ، آبي و سرخ مي باشد. انواع طرح هاي گل فرنگ عبارتند از: گل فرنگ بيجار ، گل فرنگ دسته گلي ، گل فرنگ دسته گلي، گل فرنگ گل و بلبل ، لچك و ترنج گل فرنگ ، افشان گل فرنگ و…

گروه ۱۲ – طرح هاي قابي ( خشتي)

متن فرش دراين طرح ها به قسمت ها يا قاب هاي مختلفي تقسيم گشته كه به طور منظم در كنار هم قرار دارند ودر داخل هر قاب با گل وبرگ هاي مختلفي تزيين شده است . معروفترين طرح اي قابي عبارتند از: قابي بختيار وقاب قرآني .

گروه ۱۳- طرح هاي گلدا ني

ويژگي اصلي اين طر ح وجود يك يا چند گلدان در اندازه هاي مختلف است كه تمام متن فرش را مي پوشاند . اما اغلب طرح هاي گلداني داري گلداني بزرگ در يك طرف فـرش هستنـد كـه شاخه هاي گل هـاي آن تـمام متن فـرش را مي پوشاند . معروف تـريـن طرح هاي گلداني عبارتند از : گلداني هزار گل،گلداني محرابي ،گلداني ظل السلطاني.

گروه ۱۴- طرح ماهي درهم

طرح ماهي در هم از قديمي ترين و رايج ترين طرح هاي فرش ايران است .اين طرح اغلب به صورت يك واگيره مي باشد وبافنده همان واگيره را در طول وعر ض فرش تكرار مي كند .در اين طرح يا واگيره يك حوض به صورت لوزي باچهار برگ – ماهي در اطراف آن مشاهده مي شود .طرح ماهي درهم در نقاط مختلف ايران به نام هاي مختلفي مشهور است .مهمترين انواع آن عبارتند از:ماهي هراتي ،ماهي فراهان ،ماهي زنبوري،ماهي كردستان و زيره ماهي .

گروه ۱۵- طرح هاي محرابي

طرح اصلي در اين گروه بر مبناي محراب است .همان مكاني كه در مساجد ،مكان نمازگذاردن امام جماعت است .دراين طرح هامعمولاً محراب را با تزييناتي از قبيل قنديل،

گلدان وحتي درختچه هاي كوچك مي پوشانندو گاه دو طرف محراب را با ستون هاي بزرگي كه سقف محراب بر روي آن قرار دارد نشان مي دهند . انواع طرح هاي اين گروه عبارتند از : محرابي قنديلي ،محرابي گلداني ومحرابي درختي .

گروه ۱۶- طرح هاي محرمات

در اين طرح كل متن فرش از جهت طولي به چند رديف موازي تقسيم ميگردد و درون اين رديف ها با نگاره هايي همچون بته جقه، انواع اسليمي و يا ختايي و گل و برگ هاي ديگر تقسيم مي گردد.به عبارت ديگر متن فرش به صورت راه راه مي باشد .محرمات بته جقه اي معروف ترين طرح اين گروه است.

گروه۱۷- طرح هاي هندسي

همان گونه كه از نام هاي اين گروه پيداست ، كليه نقوش اين گروه به صورت هندسي كف ساده، هندسي جوشقان، هندسي خاتم شيراز، هندسي لچك و ترنج و هندسي قابي .

گروه ۱۸ – طرح هاي ايلي وعشايري

اين طرح ها عموما توسط عشاير ايران بافته مي شوند واغلب نگاره ها وتزيينات طرح ملهم از ذهن قاليبافان است.دراين طرح ها قرينه بودن چندان معنا ندارد وحتي همين ويژگي وسادگي نقوش از عواملاصلي زيبايي طرح هاي اين گروه است.

گروه ۱۹ – طرح هاي تلفيقي

طرح هاي اين گروه به مرور زمان وبا ادغام شدن طرح هاي مختلف به وجود آمده است و ده ها و بلكه صد ها نوع از آن را مي توان در ميان مناطق مختلف ايران مشاهده كرد. برخي از طرح هاي تلفيقي به جهت تلفيق زيبا و صحيح نقوش مختلف از جذابيت بالايي برخوردارند . اما برخي از آنها ناشي از تلفيق نابهنجار چند طرح مي باشند . گونه هاي مختلفي از طرح هاي تلفيقي را مي توان نام برد مانند لچك و ترنج تلفيقي ، تلفيقي دسته گلي ، تلفيقي گل فرنگ ، تلفيقي هندسي و…

طبقه بندي فوق نوعي طبقه بندي قديمي است كه هم اكنون نيز مورد استفاده بسياري از طراحان و كارشناسان فرش قرار مي گيرند .

تعدادي از محققين تغييرات خاصي در آن به وجود آورده اند و بعضي نظير آقاي احمد دانشگر اين طرح ها را در دو بخش و هشت گروه اصلي تقسيم بندي كرده اند . دو بخشي كه شامل طرح هايي است كه منحصرا از طبيعت الهام گرفته اند و طرح هايي كه با توجه به نقش و نشمايه ، محل طراحي و بافت ، نام ايل و قبيله و اقوام و افراد ، نقش ابنيه و آثار تاريخي يا ديني و مذهبي نام گذاري شده اند.

ايشان بدين وسيله ديگرطرح ها را در ذيل اسامي اين دو بخش و گروه هاي هشت گانه قرار مي دهند . در واقع در اين طبقه بندي نيز همان اسامي نوزده گانه تقسيم بندي قبلي به شكل جديدي ارايه مي شود .

“ به نظر اقاي تورج ژوله ريشه يابي و بررسي دلايل پيدايش ، گسترش و تغييرات طرح هاي فرش ايران ، به لحاظ شكل و كاربرد ريز نقش ها بهترين راه نام گذاري و طبقه بندي طرح هاي فرش هاي ايراني است.”

بيشترين بررسي هايي كه طبق اين روند در خصوص طبقه بندي فرش ايران به كار رفته است،عموماً توسط محققين غربي و نا آشنا با فرهنگ و تاريخ ملت ايران انجام شده است . اكثراً اين افراد با جبهه گيري هاي يك جانبه و سياسي علاوه بر اشتباهاتي كه در تفسير و تاويل معاني طرح فرش ايران نموده اند ، سعي بر صحه گذاردن بر پيدايش غير ايراني فرش در جهان داشته اند و منشأ آن را تركي ، قفقازي يا آناتولي مي دانند .

در باب تعريف نقوش به كار رفته در فرش ايران توسط محققين غير ايراني ، نظريه چند تن ازاين پژوهشگر آن را مورد كنكاش قرار مي دهيم . سيسيل ادواردز در كتاب ارزشمند خود با نام قالي ايران ادغان مي دارد: “آيا نقوش و اشكال طرح هاي قالي ايران هر يك نمايانگر يك نظريه يا نوعي زندگي و وجود است؟ هدف طراحان ايراني ايجاد لذت بوسيله قرينه سازي و زيبايي است . آنها يا طرح ها را از زندگي واقعي (طبيعت) الهام گرفته اند و و يا از منابع خارجي استفاده نموده اند . در هر يك از اين دو حالت بايد ارتباط داشتن اين اشكال و نقوش را با افكار صوفيانه و عارفانه با احتياط ذكر كرد. چه بسا اين اشكال ، شكل هاي ساده شده حيوانات ، گياهان و پرندگان باشد كه با گذشت زمان تغيير يافته اند. انچه مسلم است زن قاليباف وقتي پشت دار نشسته ، بيشتر از آنچه ديده الهام گرفته مي انديشد.”

همچنين به نقل از دكتر پرهام در زماني كه پژوهش در خصوص نمادپردازي مغرب زمين ، جايگزين انديشه هاي رمزي ، نمادي و اساطيري مشرق زمين گرديده ،نمادهاي شرقي به قياس با مفاهيم نمادي غربي سنجيده شدند . بدين ترتيب نقشمايه بيد مجنون نقشمايه اي مالامال از غم و اندوه نام گرفت . فرش هايي با چنين نقشمايه فرش عزا و نقش بيد مجنون بيد گريان در نزد غريبان ، تلقي گرديد.

در همين زمان بود كه نگاره هاي سه گوش سر و گردن تجريد يافته جانوران كليد يوناني و قلاب و نقشمايه چهار بازويي ميانه ترنج هاي قاليهاي فارس خرچنگ و رتيل نام گرفت .

با توجه به طبقه بندي رايج ۱۹ گانه طرح هاي فرش ايران فرصت را مغتنم شمرده و به ذكر گونه اي تقسيم بندي از ديد نگارنده اين سطور با تمام كاستي هاي آن مي پردازيم. در اينجا بايستي مجدادً به اين نكته اذعان داشت كه اهميت بيان اين طبقه بندي از اين لحاظ است كه مي توان به ارتباط اسطوره و طرح در يك گروه كلي اشاره كرد به صورتي كه معاني و مفاهيم كاربرد اسطوره در يك طرح قابل تعميم براي هم گروه هاي ديگر آن باشد . به طور مثال با تعريف معناي اسطوره اي درخت سرو ، تاويل اسطوره اي نقش در مورد طرح هايي نظير گلداني ، حاج خانمي و بوته مصداق پيدا مي كند .

از آنجا كه طبقه بندي اخير بر مبناي مكاتب طراحي نقوش فرش گذارده مي شود لذا به بيان سبك و اجراي آن مي پردازيم. سبك هنري ،كونه اي روش و شيوه كار است كه در يك رشته هنري توسط هنرمندي براي اولين بار ابداع مي شود وبه مرور زمان توسط ديگران اين شيوه كاربرد يافته و در آثار آنها تكرار و كامل مي شود ، در اين حالت هنرمنداز ساختار،فرم و بافت يكساني در كارهايش استفاده مي كند و بدين گونه سبك هنري به مكتب هنري توسعه مي يابد. اين مكاتب همان است كه غربيان سعي بر بيرون كشيدن آنها در ميان آثار هنري هنرمندان خويش داشته اند. آنها را حتي مي توان در تقسيم بندي شيوه اي نقاشي ، نگارگري ، معماري، ادبيات ايران جستجو كرد و دريافت نمود.

هر سبك هنري شامل سه مقوله مهم تفكيك اثر از حيث ساختار، شكل و بافت مي باشد. چنانچه بخواهيم طبقه بندي فرش هاي ايراني را به لحاظ سبك هنري آن مورد قضاوت قرار دهيم، مي بايد كليه طرح هاي موجود را در قالب اين سه عنصر اصلي بررسي محتوايي نماييم.

ساختـار قالب و هيات كلي طرح است كه تصوير غالب خود و پيرامون اثر خود را نشان مي دهد.

فرم يا شكل عبارت است از روابط دروني بين اجزا در يك تركيب بندي بيشترين شاخص ايجاد فرم در طرح خط است.پهناي خطوط جهت حركت خطوط، امتداد و انحناي خطوط، زواياي تقاطع و محيط خطوط از جمله شاخص هاي خطي آن محسوب مي گردند.

بافت الگوي تكرار شده اي است كه وزن دارد. بافت حتي مي تواند شامل غلظت و رقت رنگ يا نور باشد. وزن در كار آهنگ حركت آن است. اين ملودي در احجام و سطوح نيز خود را نشان مي دهد و حتي مي توانيم اين وزن يا ريتم را به صورت موضوعي در كار داشته باشيم يعني ارتباطي كه بين سوژه ها و فضاي موضوعي اثر هنري بوجود مي آيد.

بر مبناي اين الگو، فرش ها از حيث ساختار به ساختار هاي هندسي، گردان و انتزاعي قابل تقسيم اند. به لحاظ شكل و فرم به مدد خطوط انواع نقوش انساني، گياهي، جانوري، تلفيقي، اماكن ايجاد مي شود و از لحاظ بافت كه همان وزن و آهنگ كلي كار است در انواع تك موضوعي، خشتي، قاب قابي، محرمات، لچك ترنجي، بندي. اسليمي قابل تقسيم اند.

صرف نظر از اين تقسيم بندي محتوايي كليه فرش هاي شاخصي كه از نقوش گياهي و حيواني در آن استفادهمي شود عبارتند از :

نقوش گياهي

درختي ‏؛ افشان؛ گلداني(سجاده اي،محرابي)بوته اي؛لچك ترنج؛محرمات، گلستان؛باغي، پاليز،بهشت؛گل انار وشاه عباسي؛ بندي ( مينا خاني و واگيره اي)؛ اسليمي، ختايي؛ گل فرنگ، گل سرخ؛ خشتي، قاب قابي

نقوش حيواني:

شكار گاه ، گرفت و گير؛ ماهي در هم؛ شيري

نگاره ها يا ريز نقش هاي مورد استفاده شامل گل هاي هشت پر، ۱۲پر، گله مرغي، طاووس، بز كوهي، قوچ،اسب، ماهي. پرنده و… است.

ارتباط طرح و نقش فرش با اسطوره

شايد بتوان به صرا حت راجع به هنر ايران اين نظر را داد كه هنري است نمادگرا و كاركرد نماد را در رشته هاي متفاوت هنـري ايـران به وضـوح مي توان ديـد .ايـن وجه و مشخصـه هنر ايراني از سويي ارتباط آن را با اسطوره و مفاهيم اسطوره اي تقـويت نموده است. چـه نـماد سـه خـصوصيـت بـارز دارد: در طبـيعـت اسـت ، قــــــراردادي تكـرار پذيـر اسـت. اسطوره بـا مشخصات كاربردي نماد مطابقت داشته و به گونه اي پس از زمــــاني كه بشر زندگي هوشمندانه خويش را باز مي يابد همراه با نماد و مذهب و ساير عــــوامل زندگي اجتماعي،به نظام زندگي افرادقدم مي گذارد. در اينجـا تعابــير قـديــمي يـــوناني نـــيكيagathos))،سودمندي(chresimon)،فن(tekhne)،عشق(eros) ،تقليد(mimetis)

جاودانگي (eternity) ، زيبايي (kalon) به دنبال شيوه تفكر اساطيري كه در آن روح از تن جدا نيست و جسم ، جسم اثيري است در قالب نماد اسطوره اي ، تداعي گر انديشه هاي دروني آدميان مي شود. در مرور تاريخ هنر هاي زيبا در دوران رنسانس شاهد ورود هنر عقلاني وكنش عقلي (liberal art)به عرصه فعاليت هاي فرهنگي انسان مي باشيم.به دنبال چنين نگرشي هنر كاربردي(techniqual art) نيز به ميدان وارد گرديد.

ليكن هنر ايران در اين هم زماني تاريخي از ابتدا داراي پايه و اساس عقلاني و مبتني بر درايت و هوشمندي واكنش ذهن مبدعين آاست ارسطو در تحليل اثر هنري سه بعد معرفت، عمل و آفرينش هنري را در نظر مي گيرد. اين مراحل صعودي در روح هنرمند ايراني هم زمان عجين گشته است.

شاهد مثال ما نماد دايره در تفكر اساطيري است كه نمايانگر اجرام سماوي و هستي و فرهنگ اسطوره اي است. همين نماد در كاركرد چهار گوش، نماد فلسفه و خرد تـلقي مي گردد. اصولا حركت هاي زاويه دار و ايستا نماد مردانگي و روان شناسيتفكر در نگرش فرهنگي است . در بررسي وزن و آهنگ، ساختار طرح قالي اكثرا جهت نقش نگاره ها منحني دوار يا به عبارتي نماد حيات وهستي است كه علاوه بر تداعي معاني رواني نشان دهنده نماد زنانه، ما را به اين واقعيت نزديك مي سازد كه بافندگان و نقش آفرينان چنين بدايعي، زنان گران قدر كشور مان بوده اند. اين تداوم هماهنگي (هارموني ) بين فرم ومحتوي كه ازسويي شكل ظاهر را به محتواي تفكر اسطوره اي آن پيوند مي زند، همان هارموني فرم يا شكل هگل است كـه بـدان گشتالت يا همـاهنگي ســوژه مفهــوم مي گويد.

به طور كلي نگرش هاي فرهنگي در طول اعصار متفاوت ارتباط مستقيمي با ايجاد باورهاي اسطوره اي مردمان دارد. هرچند به لحاظ تقسيم بندي فرهنگي،هريك از دوره ها محتواي مفهومي خاصي را در بر مي گيرد، ليكن در خلق اسطوره اين تقدم هاي مورد اشاره مصداق هم زماني كاربرد ندارد. به طور مثال ممكن است كه حتي در حال حاضر با شخصيت اسطوره اي مواجه شويم كه از لحاظ تقسيم بندي فرهنگي مرتبط با فرهنگ مردم در دوران اعتقادات جادويي ما قبل تاريخي باشد.

در تقسيم بندي ادوار فرهنگي ابتدا به زماني برمي خوريم كه تمامي نگرش هاي فرهنگي مردم در زمانه خويش ، نگرش ها و اعتقاد به آيين هاي جادويي بوده است. اين باورها را به خصوص در ذهن انسان دوران ماقبل تاريخ باز مي يابيم . بعد از اختراع خط و يا به عبارتي وارد شدن انسان به عرصه تاريخي به دوران پيش از اسطوره باز مي گرديم پس از آن نگرش اسطوره اي (mythological)، در دوراني بعد از آن به باورهاي انساني با دگرديسي انسان به خدا وخدا به انسان(anthropomorphism)مواجه شده و دردوره اي ديگر اين باورهاي فرهنگي جاي خود را به نگرش متافيزيك و زماني كه خدايان از زمين به آسمان صعود مي يابند ، مي دهد پس از ان اعتقادات فرهنگي انسان به فرهنگ مذهبي بدل شده و تا امروز به عصر فرهنگ مدرن مي رسيم كه شكل و فرم كاملاً فرو پاشيده اند و سوژه اهميت خود را از دست داده است.

نقش فرش و اسطوره

به تناسب طبقه بندي لحاظ شده براي طرح هاي فرش ايراني آن گونه كه از حيث شكل به انواع گياهي ، جانوري ، ابنيه ، تلفيقي تقسيم مي شوند بيشترين اشكال اسطوره اي نيز در بين همين شكل هاي درختي و جانوري پديدار مي گردد . اينكه بتوانيم به صراحت نظر دهيم كه ترسيم و نقش كردن اين اشكال بر متن قالي دقيقاً منطبق با تاويل مفاهيمي است كه امروزه توسط بزرگترين اسطوره شناسان و جامعه شناسان و تاريخ دانان انجام مي شود، امري ناشدني است. ليكن اين كلمات زبان نوشتاري مردماني هستند كه قدرت انتقال چنين انديشه هايي را در وادي نقش و رنگ و پشم تجربه نموده اند . آدميان فضاهاي انديشه مشتركي دارند . همين مسئله است كه باعث مي شود گاه با مرور نمودن يك مطلب در كتاب يا باز گوكردن آن در لحن يك فرد. گويا مطلبي را شنيده ايم كه قرين دايمي روان و جسم ما بوده و كاملاً با افق و ساحت تفكر ما مطابقت دارد . چنين است كه آسمان، زمين، درخت، آب در فرهنگ هاي گوناگون با مفاهيم كماكان مشترك، رنگ تكرار در تجلي يافته و با يكديگر در كاربرد سنخيت مي يابند.

“ هم چنان كه در زمان سرآغاز (illo in tempore) اسطوره بهشت، كوه درخت ، ستون يا گياه خزنده ، زمين را به آسمان پيوند مي زند تا انسان بتواند با بالا رفتن از آن به آساني به آسمان صعود كند. زمان سرآغاز در باورهاي اسطوره اي ديدار با ايزدان اتفاق مي افتاد . به همين نسبت ، قدر و منزلت جانوران در چشم انسان نخستين بسيار بالاست . جانوران از رازهاي زندگي و طبيعت با خبرند و حتي رازهاي عمر طولاني و فنا ناپذيري را مي شنــاسند . دوستي بـا جـانوران و دانستن زبـان آنهـا، جـز نشانه هاي مينوي محسوب مي گردد.”

اين اسطوره هاي سازنده ، در جهان بيني ونوع نگرش فردي بافنده فرش نيز جلوه گر مي شود . اسطوره بهشت ، هبوط ، فنا ناپذيري انسان، سر منشأ مرگ و كشف روح، گفتگو با پروردگار ، همه ديدارهاي آشنايي است كه بر روح بافنده فرش نيز عيان شده و قدرت تخيل ذهن سيال او را به نبوغ و خلاقيت مي رساند . اين مردمان سوي هنري زندگي را ژرف تر و به ظرفيت هاي ادراك حواس ظاهر و باطن را در وجود او آشكار مي سازند.

اين مسئله بـه نـوعي همـان تمـرين روح در جهت خروج از زمان است. به نمادگرايي مي انجامد كه در اين مقوله همه افسانه هاي مربوط به پرنده انسان (يا انسان هاي بالدار) جاي مي گيرد و حاكي از نوعي عروج به سوي آسمان است. موضوع پرواز از كهن ترين بن مايه هي فولكلور است كه انتشار جهاني دارد و در تمامي سطوح فرهنگ هاي باستاني اوشواهدي دارد. فراسوي زمان رفتن، بي وزني و آزادي از شرايط انساني ، همان تغيير شكل يافتن وجه جسماني انسان به وجه روحاني اوست.

هفت گام عروج بودا ، هفت پله راز آموز آيين ميترا . عروج هفت گانه آيين شمني كه در قالي ايران در هفت حاشيه فرش متظاهر مي شود از حيث ساختار همان قدر مشترك آيين هاي نمادين در هندوستان ، آسياي مركزي و خاورميانه است. مفهوم آن فراروي از جهان به ياري گذر از هفت آسمان و دستيابي به اوج كيهان است كه حتي در سنت هاي سامي هم ديده مي شود و نقطه مركزي اين عروج هاي آسماني نظير جايگاه كيهاني در هندوستان و شمسه مركزي و يا ترنج و حوض اصلي لچك ترنج هايي است كه در فرش ايران اقوام مي يابد. در جايي كه نقش ، طرح و رنگ به ياري مفهوم مي شتابند و تداعي بصري آن را در نظر مخاطبين خويش به زيور زيبايي هاي جاودانگي ، قدرت مي بخشند؛ اين جايگاه مركزي رجعت دوباره به كمال سرآغاز است يعني نوزايي به دوره اي كه هنوز در آن آلودگي و بي حرمتي . فرسودگي و بي رنگي نبود . چنان است كه مي بينيم بودا براي نيالودن زمين و بي حرمت نكردن آن نه بر زمين كه بر نيلوفر آبي پا مي نهد . صعود جان هماره با نوعي آرامش و دستيابي به صفا قرين است چرا كه شكل دهنده وحدت پويا از مجموعه حواس ما مي باشد . مسئله اي كه يونگ علت آن را به ناخودآگاه جمعي انسان مرتبط مي داند و معتقد است كه در اثر كمترين ايجاد ارتباط با اين ناخودآگاه تجربه ابديت براي انسان حاصل مي شود.

نقوش گلداني ، افشان :

اين نقوش در واقع اسطوره تكوين هستي پيوند مي زنند . گلدان گلي كه ارتباطي وسيع با زمين مادر و ايزد بانوي باروري دارد و همين معنا به طور مشابه در نقوش موزون و بديع به صور مختلف در طراحي فرش ايران ديده مي شود . زاده شدن انسان از زمين ، عقيده اي جهاني است. اين احساس ژرف برون آمدن از زمين و زاده شدن از آن ، مانند باروري فرسوده ناشدني زمين و زندگي بخشيدن به عناصر حيات همچون درخت ، گل ، سبزه و رود است. “

زمين مولود ، نه تنها جايي است زندگي و ما بعد زندگي از آن آغاز مي شود شاهد بزرگي براي راز آموزي نوع جديدي از هستي است. مسئله زمين مادر و تجلي آن در نقوش مختلف به تاريخ اديان تعلق دارد كه از زمان پارينه سنگي شناخته شده است. گاه زمين ايزدبانوي مرگ مي شود . مرگ به بذري تشبيه مي شود كه در سينه زمين كاشته مي شود تا به گياهي نو جان بخشد . زمين در اينجا منبع فرسايش ناپذير آفرينش است”

مرگ در همه آيين ها ، گذرا به شيوه بودني ديگر است. جزء لاينفك نوزايي و آغاز يك زندگي جديد است. همين طرز تفكر و نگرش است كه در آثار هنري به اشكال مختلف و با ابزار گوناگون خود را نشان مي دهد . اين برداشت بيدار كننده اين ذهنيت است كه پايان جهان هرگز مطلق نيست و همواره به دنبال آفرينشي نو، نوزايي ديگري ايجاد مي شود.

از بين نقوش مرتبط با توضيحات ادا شده ميتوان به نقش ناظم قالي هاي فارس اشاره كرد.” اين نقش بسيار قديم بوده و از روزگار صفويه با نام نقش گلداني در شهر هاي ايران و هند بافته مي شده است. نقش ناظم به حاج خانمي يا باغي نيز مرسوم بوده و سجاده اي نام غلطي بر آن است چون علاوه بر آن كه نقش چنين پر از گل و برگ مناسب با سجاده نمازگزار نمي باشد بافت اين گونه قاليچه ها در بين ايليات فارس نيز مرسوم نيست . بافت نقش ناظم بر روي فرش به طور حتم مستلزم الگوبرداري يا نقشه است و در اكثر مواقع زنان قشقايي اين نقش را واگيره بافي مي كنند . در مواقع بسيار نادر به بافت ذهني آن اقدام مي نمايند . دو قوس نيمه بالاي طرح ناظم را بعضاً قوس كنگره اي آن را ، تعدادي از محققين نظير ريگل به طاق تشبيه كرده و نقش را منسوب به هند مي دانند ليكن اين قوس ها به احتمال زياد پرده اي هستند كه از معماي زيباي هستي پرده بر مي دارند.”

نقش گلداني در بررسي مسير تكاملي خويش ، فرايندي سه هزار ساله دارد و در اين نقش،درخت سرو به شيوه اي نمادين در گلداني كه نماد و مظهر زمين به عنوان مركز ثقل بوده، نشانده شده است. اين نماد در عصر تيموري بسيار پرداخته شد و شايد در اوايل سده دوازده هجري، تك سرو راست قامت دوگانه شده و از مركز بــه دو جانب طرح منتقل مي شود. در مركز گلداني قرار گرفته و با گذشت زمان، سرو هاي دو گانه به دو نيم سروتبديل شده و بخشي از آنها به زير حاشيه ها مي افتد كه مظهر بي كرانگي و پايان ناپذيري است.

با اين تفاسير نقش ناظم از زمره نقوشي است كه به تبع ويژگي ها يش نمي تواند قدمتي پيش از دوره صفويه داشته باشد.

در واقع بايد گفت كه اين نقوش به كار رفته در فرش دستباف كه شايد هر يك به گونه اي بيانگر روايات اسطوره اي تاريخي اند در بسياري از موارد منطبق با تعاريف و مفاهيم به كار رفته در باره خود اسطورهمي باشند.” اسطوره ها دو لايه دارند شكل ومعنا، اسطوره طبيعت را به تاريخ و معنا را به شكل تبديل مي كند و نظامي نشا نه شناسي است.از طرفي اسطوره ادعاي فراروي به واقعيت را دارد. ”

نقشنمايه درختي:

نقش درخت يكي از اصلي ترين نقوش رايج در فرشبافي ايراني است كه به گونه هاي مختلف يا به صورت نقش اصلي يا در متن و بافت طرح به كار مي رود.اين نقش از جمله نقوش اساطيري مهمي است كه راز و رمز به كارگيري آن توسط اسطوره پردازان بزرگ تحرير شده است. از جمله الياده در اين باره چنين ميگويد:” نماد پردازي درخت جهان به معناي نماد پردازي كل كيهان است. قلمرو اين درخت در ناخودآگاه و زندگي ژرف تر ماست.

در كار برد اين نقش فعاليت رواني و ذهن يكپارچه مي شود. اين نماد در اساطير و اديان به معناي نوزايي، بي پاياني، تجديد دوره، منبع زندگي و سر چشمه جواني و واقعيت است.”

چنين اسطوره اي بيانگر حقيقت است چون تاريخ مقدسي را بيان مي كند و بدين وسيله تكرار پذير مي شود.

نقش درخت كه اكثرا به صورت درخت سرو طراحي مي شود در انواع طرح هاي درختي، گلداني،(ونقش ناظم)، متن نقش محرمات، طرح گلستان با باغي يا بهشت وپاليز ،

در انواع بافت قاب قابي يا خشتي بوته، به كار مي رود.

نقش سرو از جمله نقوشي است كه علاوه بر قالي در بافت پارچه نظير ترمه و چاپ قلم كار، قلم زني بر فلزات و سنگ و در انواع هنر هاي سنتي ايراني كاربرد فراوان دارد. همينپراكندگي كاربرد و اعتبار دراز مدت نقش است كه شكل آن را دگرگوني وسيعي داده و باعث گرديده تا اقسام اين نگاره امروزه حدود بيش از۶۰صورت متفاوت داشته باشد.

در خصوص درخت سروي كه به شكل بوته درآمده تفاسير متعددي وجود دارد: مظهر رازآميز شعله آتش آتشكده هاي زرتشتي، تمثيل شكل بادام ياگلابي، تجسمي شيوه يافته از گياهي هندي كه از همانجا نيز به ايران راه يافته است، ليكن آقاي پرهام بر ايراني بودن نقش و ورود آن به هند از ايران و كاربرد در شال كشمير هند تاكيد مي ورزند و شايد زيبا ترين و نزديك ترين تعريف به معناي شكل بوته سرو تارك خميده از باد موجود در طبيعت باشد.

تحول و تبديل سرو به بوته به سه دوره در هنر قبل و بعد اسلام قابل تفكيك است. در ابتدا سرو درختي مقدس و رمزي مذهبي و نشاني از خرمي، هميشه بهاري و مردانگي است. در اين مرحله سرو به صورت هيات اصلي و طبيعي خود در تمدن آشور، ايلام و هنر هخامنشي خود را نشان ميدهد و حالت نگاره تزييني ندارد. نگار گري آن در اينجا مقطعي بوده و برش عمودي درخت را با شاخه هاي افقي مجسم مي سازد كه در سنگ نگاره هاي تخت جمشيد در نهايت دقت و ظرافت به كار مي رود. در ادامه دوره اول، نقش سرو در هنر پارتي و ساساني يگانه درخت مقدس نيست هر چند منزلت آن هم چنان مستدام باقي مي ماند. ليكن اين منزلت ديگر بار رمزي و مذهبي ندارد و صرفاً مداومت يك نقشمايه سنتي است.

در دومين مرحله تطور درخت سرو، هم زمان با نفوذ تمدن اسلامي سرو از ريشه هاي باستاني جدا شده و به نگارهاي زينتي مبدل و از ماهيت مذهبي خود دور مي شود. هر چند براساس شواهد به دست آمده اين اعتقاد همچنان پا بر جاست كهتا سده دوازدهم هجري سرو مظهر و نماد خرمي جاويدان درخت زندگي بوده است.

از اينجاست كه سرو به صورت ساده بته جقه تصوير شده و به يك نگاره زينتي نزديكتر مي گردد. از سده ششم به بعد سرو بته و سرومنقش ازصورت هاي ساده نخستين بيرون مي آيد و بته جقه اي شكل شيوه يافته كامل ونهايي خود را مي يابد.پيدايش بته بر قالي ايران زماني صورت مي گيرد كه نماد ها تنها بازتاب نياز ها و باور هاي اشتراكي نيستند بلكه جنبه زيبايي شناختي و تزييني دارند.

علاوه بر نقش افشان مي توان اشاره كرد. همچنين از بين نقشمايه ها گل بوته سه شاخه يا سه گل كه در آن گل ميانه بلند تر از سطح هم رديف دو گل بوته ديگر است، نشانگر طلوع خورشيد ، اوج نيمروزي و غروب آن است. ، دو جفت مرغي كه از درخت مقدس پاسداري مي كنند، گل هاي انار ، هشت پر…

قابل ذكر است كه در آنها هر يك به نوعي اين گياه و درخت نماد بي پاياني ، جاودانگي و سلسله ناگسستني هستي است.

نقش گلستان :

اين طرح در زمان صفوي به گلزار هم مشهور بوده و پوپ از نقشه گلستان كه مي توان آن را فردوس يا پاليز هم ناميد با نام باغ فردوس كه گلستان مينوي است ياد مي كند . باغ فردوس يكي از اساسي ترين مفاهيم در فرهنگ ايراني است و هميشه در انديشه و احساسات ايرانيان موقعيتي مركزي داشته است . فردوس باغي است محصور با چند حصار پشت سر هم كه يك حصار از همه بلند تر و پهن تر است. تعداد حصارها معمولاً هفت عدد است ( با توجه به جايگاه عدد هفت در عرفان اسلامي ) به صورت كه اهريمن نتواند به آن راه پيدا كند. حاشيه هاي مكرر در فرش ايران همين ديوارهاي متعدد فردوس است. فردوس داراي سرچشمه آب است، ازلي – ابدي كه هميشه آب در سرچشمه آن جريان دارد در فردوس انواع حيوانات و گياهان از بهترين انواع وجود دارند و بدون آسيب اهريمن و مرگ ، زندگي شاد و جاودانه اي را مي گذرانند. همين مفهوم در ذهن طراح نقش به صورتي تصوير شده است كه ديدن چنين صحنه اي بر فرش مصداق بارز مفاهيم باغ بهشت را يادآوري مي كند.

باغ گلستان فرش ايراني با ساختار هندسي طراحي شده و حوض يا آبگير مركزي به شكل مدور يا چهار گوش نقش مي شد در اطراف آن با تقسيمات منظم و بنيادين ايراني كه از الگوي دوازده قسمتي تبعيت مي كند، آبگيرها يا شبكه هاي آبي در چهار طرف حوض اصلي با چهار باغچه مزين به نقوش گياهان طراحي مي شد . گاهي در نقشه هاي متفاوت تعداد آبگيرهاي اطراف حوض اصلي به مضارب عدد دو ، افزايش مي يابد.

در اين فردوس ماهي و پرندگان و ديگر حيوانات و گياه ها پراكنده بود به گونه اي كه گل كاري و درخت كاري گياهان و حيوانات منظم و سنجيده بوده و شبكه آبياري راه هايي براي عبور داشته باشد.

عمده قالي هاي نقش گلستان باقي مانده از دوران صفويه به بعد است . در قالي معروف كاخ تيسفون ، نقش گلستان است. در كل تعداد فرش هاي موجود و باقي مانده از اين نقش در جهان به بيست عدد مي رسد.

نقوش خشتي و قاب قابي نيز در بافت اشكالي را تشكيل مي دهند كه نقشمايه اصلي تمامي آنها را باغ فردوس مي سازد . حتي نقشه سبزي كار كرمان هم ، يادآور حكايت فردوس بر فرش است.

لچك ترنج :

داستان اسطوره اي باغ بهشت دگر بار با نقش آفريني متمايزي در فرش ايران تداوم مي يابد و بصورت حوضي پر آب در مركز متن فرش با نام ترنج ظاهر مي شود . حوضي كه تزيينات جانوري و گياهي درون يا اطراف آن نمايانگر فضاي فردوس و مجسم كننده نعمات آن است. بديهي است كه استمرار كاربرد اين نقش در ذهن پويا و خلاق توليد كننده ، به مرور زمان منجر به ايجاد تغييرات جزيي يا كلي به تناسب اجزاي طرح و بازنمود زيبايي آن گرديده و چنين استنباط شده است كه محدود نمودن فضاي متن به يك ترنج،باعث منقسم شدن تدريجي يك ترنج به دو نيم ترنج و سرانجام به چهار ربع ترنج شده و هر ربع ترنج در فضاي سه گوشه يا لچكي كنج هاي متن جاي گرفته است.

الگوي اوليه اين طرح مفهومي فردوس را كه به جايگاه اسطوره اي حيات ديني در قلمرو وجدان آدمي بستگي دارد، از نقش گلستان مي دانند.

”حيات ديني و رابطه اي كه با قلمرو وجدان دارد به تامين خير و سعادت وجداني افراد و الزام آنها به اجتناب از شر و گرايش به خير نظر مي نمايد . انديشه نشئه خير و مكافات اعمال ، حتي در اديان باستاني مصر و بين النهرين هم، التزام عمل به خير و احتراز از افعال شر را از انسان مطالبه كرده است . از استمرار رسوم و عقايد آكنده از غرايب در طول تاريخ اين نكته نيز بر مي آيد كه انسان به آنچه وجدان و قلب او را ارضا نمايد بيشتر از آنچه فهم و عقل او را خرسند كند، پايبندي و خرسندي دارد.”

همين مفاهيم حيات ديني و ارتباط آنها با ذهن فرارونده آدمي است كه در طول اعصار همراه با او بوده و از زندگي فردي ، اجتماعي ، اقتصادي ، فرهنگي و هنري او نه تنها جدا نشده بلكه در آن بيان و نمودار مي گردد.

اصولاً نقشي كه حيات ديني اقوام در پيدايش تاريخ و دگرگوني هاي آن دارد غالباً از طرح اسطوره آغاز مي شود. اسطوره كه به دنياي ذهني و ماوراي زمان تعلق دارد. هر چند كه زمان عيني نيز اسطوره است جنبه تقدس آيين هاي اسطوره اي (نظير باغ فردوس و مداومت كاربرد مفهوم آن در نقش فرش) نيز به خارج بردن انسان از زمان عيني به زمان ذهني است و در فاصله همين بازگشت است كه او را متعهد مي سازد . مادامي كه انسان در عرصه تنازع دو جاذبه زمان عيني و زمان ذهني سر مي كند، حيات ديني در شكل اسطوره يا تاريخ بر احوال و افعال او سيطره مشهودي دارد. حيات ديني به انسان كمك مي كند تا از دغدغه زمان جاري و متحرك به آرامش يك زمان راكد و متوقف پناه ببرد و در عبور از اين ورطه ، به كمك اسطوره به گذشته الهي راه پيدا كند و با تاريخ برگذشته انساني بگذرد.

ريز نقش هاي گياهي

نيلوفر آبي – گل هشت پر

شرح و تفضيل نقش اسطوره اي گل نيلوفر آبي به طور كامل در مشروح توضيحات طرح ماهي درهم در پيش خواهد آمد . نقش اين گل به مرور به گل هاي اناري و در زمان شه عباس به گل شاه عباسي مبدل مي شود . ريشه اسطوره اي اين گل به افسانه ميترا و آيين آن اشاره دارد . چنين مي توان برداشت نمود كه گل نيلوفر آبي نماد شاخص تجلي اين اسطوره در فرش دستباف است.

اين نگاره ديرين سال در مغرب زمين به نام نخل بادبزني (palmette) و نيلوفر آبي مشهور است و در فارس به شكل ساده تر آن گل گنكر گوينده و متداول ترين نگاره فرشبافي دوران صفوي است. اين نقشمايه در بيشتر فرش هاي فارس به شيوه هندسي و ساده شده ساساني آراسته شده است.

ماهي درهم

اين نوع نقش از اواخر دوره تيموري و در تمام دوران صفوي مورد استفاده بافندگان بوده است و از آنجا كه در دوره تيموريان و در هرات رواج يافت بدان هراتي گويند. هر چند ريشه لغوي واژه ماهي درهم و اينكه چگونه در نقش فرش رايج گرديده است مشخص نيست.

بافت ماهي درهم در اكثر نقاط ايران كاربرد داشته و تفاوت بارز نقش آن از شرق به غرب ايران مشهود است. به گونه اي كه اندازه ماهي هاي نقش در شرق (به ويژه اطراف قاين ، تربت جام و تربت حيدريه) بزرگتر از غرب و مركز ايران (نظير كردستان) است. نمونه منحصر به فردي از آن نيز در اطراف اراك بصورت مرغ و ماهي (يعني دو مرغ به جاي ماهي يا همراه با آنها در حركات به دور يك حوض) بافته مي شده كه امروزه به فراموشي سپرده شده است.

تنها كاربرد اين نقش اسطوره اي بر فرش نبوده و در ضرب سكه، نقش برجسته ، نگارگري ، معماري و حتي بر تاج تيگران (يكي از شاهان ارمنستان) ، نقش فوق ديده مي شود.

بنياد و اصل آن دو يا چهار برگ خميده است كه گل بزرگي را در بر گرفته اند . از گل وسط به همان گل نيلوفر آبي يا شاه عباسي تعبير مي شود . چنين گفته شده كه برگ ها در ابتدا ماهي بوده اند كه در دوران اسلامي به برگ مبدل شده و گل ميان نيز احتمال مي رود چهره انساني بوده كه آن هم به گلي گرد تغيير شكل يافته است.

علاوه بر آن كه نقش هاي هراتي و ماهي در هم گونه هاي بسياري دارد استفاده از آن در ايران جغرافيايي قديم از شمال قفقاز ، سمرقند ، بخارا، خوارزم، آذربايجان و ارمنستان امروزي تا كنار درياي عمان و بندر گناوه ايران رايج بوده است.

در كـل نه تنهااين نقش بلكه افسانه نقش بوته،ســرو،شكارگاه يا بسياري از ريزنقش هاي به كار رفته در متن و حاشيه بعضي نقوش فرش نظير گرفت وگير دلالت به واسطه جاويدان آيين ميترا در ايران دارد.

مهر يا ميترا خداي مهمي در تاريخ بسياري از كشور هاي مختلف در ادوارگوناگون بوده است. پرستش او در غرب تا انگلستان و در شرق تا هند گسترش داشته است. مهر كه در ابتدا در هزاران سال پيش مورد پرستش مردم بود اينك نيز مورد احترام زرتشتيان است. او خداي پيمان است و پيمان ها و نظم و راستي را نگهباني مي كند حتي پيمان ميان دو كشور. او با پيمان شكنان يا مهردروجان دشمني سرسخت دارد ولي نسبت به وفاداران خود مهربان ترين خداست.

در مهر يشت كه سرود مخصوص اوست توصيف زيبايي از او مي شود. او پيش از خورشيد ظاهر مي شود و همراهي او با خورشيد باعث شده كه بعدها مهر به معني خورشيد بيايد همچنين در ايران تصوير پردازي اساطير از مهر تنها به اين منظور به كار گرفته است تا شخصيت خداي عهد و پيمان را نمايان سازد. ايرانيان ايران را سرزمين پيمان به شمار مي آورند و جنگجو يان ايراني پيش از رفتن به جنگ با كشور هاي ضدمهر، سوار بر اسبشان، به درگاه مهر دعامي كردند و به خورشيد و مهر وآتش مقدس جاويدان نماز مي گذاردند.

مهر نقش بسيار مهمي در آيين هاي ديني و زرتشتي ايرانيان داشته است. بازمانده اي از اين آيين ها، جشن مهرگان است كه در روز مهر مصادف با شانزدهمين روز مهرماه برگزار مي شده است. در گاه شماري ايرانيان باستان، قرينه نوروز است و اهميتي هم پاي آن دارد. ناميدن شانزدهمين روز ماه به نام مهر تعبيري براي براي نظارت نيمه دوم ماه توسط مهر است . حتي در سنت ها ، آيين هاي شب چله (يلدا) را با آيين هاي مربوط به مهر ارتباط مي دهند.

نكته حايز اهميت اين است كه مهر ايران فقط يك نقش برجسته و متن هاي بسياري دارد ولي مهر پرستي رومي تقريباً هيچ متني ندارد بلكه صدها نقش برجسته از آن موجود است.

بنا بر نقش برجسته هاي به دست آمده در كشورهاي غربي ، مهر به صورت كودك يا جواني از صخره زاده مي شود . با دشنه اي كه روزي گاو نر را با آن مي كشد و با مشعل آتشي كه نماد نوري است كه با او به جهان مي آيد.

در همين حال افسانه ديگري تولد مهر را از دوشيزه باكره اي مي داند كه در آب درياچه هامون با بر مي دارد . مرواريد و دلفين يا ماهي از نمادها و نقوش مهر هستند . همچنين نيلوفر آبي نيز از نماد هاي مشهور مهر است كه بر سطح آب مي رويد كه در آن صورت مهر از مادر مهر زاده مي شود، چرا كه مادر مهر از تخمه اي كه در آب است آبستن مي شود و ميترا را مي زايد . نيلوفر از سويي با آب و از ديگر سو با خورشيد در ارتباط است.

ارزش و قيمت گل نيلوفر در اسطوره آيين ميترا جاي بسي تامل و تفكر دارد . گل نيلوفر خود راز و رمز هاي بسيار زيبا و معما گونه اي دارد كه موريس مترلينگ در كتاب هوش گل ها بدان اشارات قابل ملاحظه اي مي كند.

همين گل است كه با نقش هايي به اسامي متفاوت ، فرش ايراني را آذين مي بندد. چه باعث شده تا در ميان انبوه گل هاي زيباي عالم، نيلوفر آبي در اسطوره قديم آيين ميتراي ايراني جاي داشته باشد؟

در آيين ميترا براي عبادت غارهاي طبيعي مورد استفاده قرار مي گرفته است به صورتي كه غار نزديك آب روان و يا چشمه باشد. اهميت آب در اين آيين موضوعي است كه نبايد آن را در به تصوير در آوردن نقوش فرش از نظر دور داشت. همچنين ماجراي كشتن گاو و پيكار با آن بدان جهت اهميت دارد كه استان اين اسطوره در طراحي قالي مد نظر طراحان قرار گرفته است.

در نبرد مهر با گاو نر ، مهر پس ازان كه گاو نر را مي گيرد او را به غار برده ومي كشد. كشتن گاو نموداري از آفرينش است زيرا مرگ او زندگي بخش است و از تن گاو قرباني شده زندگي آشكار مي شود . يعني در اينجا ايزد مهر با عمل قرباني گاو، حيات سودمند و زاينده را بر زمين مي گسترد و پس از اين ماجرا نخستين زن و مرد براي زندگي به روي زمين برانگيخته شدند و ميترا آموزگار اين نسل شد و اهريمن براي نابودي اين نسل بيماري و مرگ را بين آن ها فرستاد.

ولي هر بار ميترا به مدد درايت خود مانع از انجام مقاصد پليد اهريمن گشت. تا سرانجام پس از برقراري حيات مجدد بر زمين، رسالت ميترا پايان پذيرفته و به آسمان برين عروج كرده است. حتي پيروان ميترا در ضيافتي اين شام آخر را جشن مي گرفتند .

نقوش جانوري

در بين نقوشي كه با منبع الهام از طبيعت در فرش طراحي شده اند معناي اسطوره اي كاربرد وسيعي مي يابد. در اين نقوش اعم از نقوش اصلي متن و يا ريز نقش هاي به كار رفته در ان معنايي رمز گونه استفاده شده است. درست است كه اسطوره ها در هر فرهنگي جهان را قابل فهم نموده و معقولات و مناسبات انسان باهمنوعان و نظام كاينات هستي را معني مي بخشيده است، و اين طرز نگرش مبتني بر برداشت هاي ذهني دوران كهن فرهنگي ادوار جامعه است اما اين معناي ساده باورانه به ديدگاه هاي جامعه عشايري و روستايي دست اندركار فرش ايراني نزديك است. چه ازآن جاست كه عوامل رمز گونه درنقش هاي متفاوت جدي مي نمايد .” چرا كه رمز مارابه فهم معنايي غيراز معناي اول وبي واسطه كه خود بر آن دلالت دارد فرامي خواند .رمز كثيرالمعني وچند پهلواست.همچنانكه درخت وماه وغروب آفتاب ودريا همواره برمعنايي بيش از معناي اوليه شان دلالت مي كنند.

همين قدرت سازمان بخش وساختار ساز اسطوره است كه باعث مي شود اسطوره خارج ازتاريخ وزمان پيدايي اش عمل كند وبا همين تحليل است كه فرويد در بيان ناخود آگاهي به اساطيري توسل مي جويد كه قرن پيش از او در متن وسياق اجتماعي،فرهنگي كاملاً متفاوتي پديدآمده اند.”

دين وجادو تنها ارتباطات بشربا دنياي خلق اسطوره نيستند.”تايلور در تحليل اسطوره از همزادگرايي يا جان گرايي ياد مي كند.اومعتقداست كه هرچيزداراي همزادي (anima) مستقل است و جنبش و آرامش آن را از حركت و سكون يا حضور و غياب جان (mana) و يا همزاد جان سرچشمه مي گيرند . پس براي غلبه بر طبيعت بايد همزاد اشيا بر خود آنها منطبق شود . نذر و نياز و قرباني كردن همه آثاري از همزادگرايي جان است. جادو و توتم را اسطوره شناساني همچون فريزر (Frazer) بر همزاد گرايي افزوده اند . فريزر عقيده دارد كه فرهنگ از مرحله جادو به دين و بعد از آن بهمرحله دانش پا نهاده است.”

شايديكي از نزديك ترين مفاهيم مرتبط با آغاز مبحث اسطوره هاي جانوري در فرش ايراني مبحث كاسيرر باشد كه ريشه اسطوره را بر محور زبان در پيوند با مفهوم، وجود و تكامل ذهن است و اسطوره نيز زباني از همين پويايي ذهنيت آدمي است.

شير يكي از همان اسطوره هاي جانوري در نقش فرش ايراني است كه به زبان اسطوره پرده از معماي تصوير شدن خويش بر مي دارد كاربرد نقش شيرذ در اشكال مختلف از زمان هاي بسيار قديم در ايران و به خصوص فارس رايج بوده است.

اين شكل در نقش برجسته هاي تخت جمشيد حك شده و بر پلكان كاخ آپادانا نبرد شير را با گاو مي توان ديد. همچنين مي توان آن را بر بسياري از ظروف و منسوجات ساساني مشاهده كرد. حتي در برخي از مهرهاي اشكانيان و ساسانيان تصوير شير نقش شده است. در اغلب اين موارد شير نماد شوكت و جلال سلطنت و قدرت و عظمت پادشاهان بوده است. نبرد شير با گاو شايد معرف اسطوره كهن نبرد مهر با گاو و دريدن آن و آوردن بركت باشد كه در اساطير مهري وجود دارد و در نقوش بازمانده از آيين ميترا بارها به ارتباط نزديك شير با ايزد مهر و ارتباط شير با سر بريده گاو بر مي خوريم. محتمل است كه شير در آيين ميترا مظهر زميني مهر و خورشيد در ميان درندگان باشد كه در دين زرتشتي در دوران هاي بعد، اين نبرد به اهريمن نسبت داده شد. در دين مانوي شير و ديگر درندگان مظهر نيروي شر شدند. بنابراين دريده شدن گاو، كه خود مظهر ماه بركت بخش است به دست شير، نمادي از بركت بخشي است. داستان كليله ودمنه نيز داستان كشته شدن گاوي توسط شير است. در غرب آسيا نيز الهه ايشتر اغلب سوار بر شير بود كه نشانه مظهر زميني ايشتر است.

در بسياري از دستبافت هاي لرستان امروز حتي، نقوش حيواناتي را مي بينيم كه شباهت زيادي به آثار برتري اجداد۳۰۰۰ سال قبل خود دارد. در بين اين شباهت ها نقش شير استفاده بيشتري دارد.

از طرفي ديگر شير و خورشيد رسما در زمان محمد شاه قاجار از سال۱۳۵۲ ه.ق نشان پرچم ايران شد.

كه خورشيد همان مهر يا ميترا و شير نگهبان ميترا است. با هوشمندي ايرانيان شير بعد از اسلام نيز در آثار ايرانيان كاركردي تازه يافته و از عوامل سنتي مذهب جديد به شمار مي رود.

شايد نقشمايه شير و جدل دو حيوان از بيشترين موارد استفاده نقوش حيواني فرش ايراني باشد. ولي كماكان در متن و حاشيه بعضي فرش ها نقوشي كوچك تر براي جلوت و زيباتر نمودن فضا مورد استفاده قرار مي گيرد كه با عنوان ريز نقش ها يا نگاره ها مي توان به آنها اشاره كرد.

نگاره هاي مرغي، طاووس، قوچ و بز كوهي، اسب، از جمله اين نگاره هاست كه به صورت مشخص دكتر پرهام در بررسي نقوش قالي هاي فارس بدانها پرداخته اند.

نگاره كله مرغي و مرغي

اين نگاره ها نماد ابر و باران است و پيوستگي بين باران و پرنده در دوران پيش از تاريخ به صورت مرغان شاخه اي نمودار مي شد و در زمان ساساني نمود بيشتري يافت. از طرفي اين پرندگان حافظ و پاستار درخت مقدس شدند كه نماد باروري خاك بود و مي توانست بصورت نقشمايه مرغ و درخت تصوير شوند. در فرش هاي فارس، نگاره هاي مرغي بيش از هشتاد شكل دارند. گاهي نيز زنجيره پشت سر هم كله مرغان (كه به اشتباه بدان قلاب گفته اند) در فرش ظاهر مي شود و به خصوص اگر در اطراف ترنج ها يا حوض هاي قالي تصوير شوند مفهوم طلب باران را تداعي مي كنند. اين نگاره ها كه در قالي هاي افغانستان و قفقاز نيز ديده شدند متعلق به۶۰۰۰ سال پيش در سفالينه هاي مرودشت هستند. مرغ، پرنده و اشكالي از اينگونه كه به مرور ساده شده اند و در طي زمان به ديگر نقاط جهان سفر كرده اند از نماد هاي ايراني مي باشند. زنجيره به هم پيوسته مرغان نه تنها اثر بخشي عناصر كثير در وحدت است، بلكه ايجاد كننده نقشي دو لايه است يعني با كنار هم قرار گرفتن نقوش اين مرغان درست در جهت معكوس نگاره كثير ديگري به همان اندازه و شكل و به رنگي ديگر به وجود مي آيد كه به لحاظ تاويلي هر يك حامل رسالت رمز گونه اي هستند كه شايد اين معما به اعمال قدرت جادو و به كار گرفتن” علم طلسمات” براي تسخير قواي طبيعي و مهار كردن آنها مربوط مي باشد. تكرار نيروي محركه جادوست و بــه مدد آن نيرو هاي سحر آمـيز فـزوني قـدرت و حـركت مي گيرند و كار گر مي افتند.

”جادو از لحاظ غايت علم نزديك است هر چند رابطه نزديك با دين داشته ولي بين اين دو تفاوت هست زيرا دين متوجه تعظيم و پرستش موجودات فوق طبيعي است ولي هدف جادو مهار كردن قواي طبيعي و فوق طبيعي و تغيير دادن مسير آنهاست بر وفق دلخواه. بنياد جادو آن است كه همه چيز در اختيار نفوس غير طبيعي است و به وسيله اوراد طلسم، تعويذ يا تقليد بعضي اعمال مي توان بر اين نفوس مستولي شد.”

و به همين خاطر به كار انداختن نيروي جادو به درجه اختفا بستگي دارد و بدين جهت سحر ناگزير دو لايه دارد محسوس و نا محسوس.

در مرحله اول نماد هاي رمز گونه به چشم بينندگان آشنايند و در لايه دوم اين اختفاي فريب كارانه كه ماهيت آن ربطي به شيوه تزيين و ذات شكل نداشت و خطوط پلكاني سر جانور به صورت مثبت و منفي نگاره اي غيبي محسوب ميگشت.

چنين كشف رمز پنج هزار ساله اي را وامدار ارنست هرتسفلد هستيم كه با بررسي سفالينه هايي كه در اواخر دهه۱۳۰۰ خورشيدي از تخت جمشيد پيدا كرد به چنين نتايجي دســت يـافت. تحليل او در چرايــي كـاربرد نقوش، تا بــه امروز بــراي تـجزيه بسياري از طراحي هاي هنري از جمله فرشبافي مصداق دارد. كل مجموعه، بخشي از نظام همبسته سحرورزي اشتراكي است كه به نقل از قول هرتسفلد امكان دارد همگي اين صور ظاهريه، دربردارنده مفاهيم نمادين مشخص و ثابتي باشند كه منجر به غايت سحر نمادي يعني كاربرد جمعي و پياپي يك نماد واحد مي گردد. نظير چنين نقشمايه هاي آسيايي در بافته هاي مهجران باستاني قاره امريكا در بيش از ده هزار سال پيش هم دوام دارد.

در نهايت اين نظريات ارزشمند ما را بدين جا رهنمون مي سازد كه بر اين باور باشيم كه هر گونه تجريد، تلخيص، اندام زدايي، شگرد آگاهانه صنعتگر هدفمند است كه با اصل حذف و زايش در خلق نقوش تجلي مي يابد.

پيوند نهادينه پرنده و باران به بهترين صورت در سفال نگاره هاي پيش از تاريخ شوش، فارس، نهاوند، و سيلك مشخص است كه حتي به صورت مرغ شانه به سر تصويرمي شود.

همه نشان دهنده زندگي تمامي افراد جامعه است كه به باران وابسته بود. افزايش باران و تصرف در طبيعت و تغيير آن به مدد نيروهاي فوق طبيعي يا به واسطه سحر و جادو و يا نذر و نياز فراهم مي شد. بنابراين صنعتكار چيزي مي ساخت كه با نيازهاي جماعت سازگار باشد. سحرنگاري طلب باران يكي از آيين هاي مردم دوران پيش از تاريخ است كه ساكن سرزمين هاي خشك بودند و هستند. مستند اين ادعا نقش هاي بي شمار پرنده و باران است كه از سفال نگاره تا فرش، در هنر ايراني كاربرد داشته است.

در همين جا مختصر اشاره اي به شباهت و قرابت نقوش سر مرغي پرندگان با زباننوشتاري قديم بين النهرين مي كنيم و رجعتي دوباره به گفته كاسيرر كه اسطوره را نوعي زباني كه به گفتار در مي آيد، مي دانست. اولين زبان مكتوب بشر براي اختراع خط، مرحله تصويرنگاري و ايديوگرام بود يعني تصوير مكتوب انچه عيني است در قالب نقش.

و همين مرحله شروع بود كه منجر به ايجاد خط ميخي و پيشرفت هاي مداوم مكتوب نگاري گرديد. آيا مي توان شباهت نقش اين را با شكل پرنده مرحله تصويرنگاري خطي مردم بين النهرين، تنها عاملي از روي تصادف دانست؟‎!

در كل در سنت هاي اساطيري استفاده از نقوش جانوري و يا ادغام جانوران با يكديگر، ستودني بوده است و به همين لحاظ است كه يكي شدن جانوري چون اسب، پرنده، بزكوهي و قوچ با يكديگر نمايانگر هدفي قاطعانه بوده است.

گاهي طاووس هاي چهارپايي را كه بالي از گل و نگاره اي بته اي بر دم دارند در قالي هايي نظير قالي عرب غني لو از مجموعه دستبافتهاي عشايري مي بينيم كه در دو سوي درخت ايستاده اند كه نشانه روييدن و نياز گياه از آب است و مرغ بدين صورت مظهر رويش از آب است تبار اين مرغان چهارپا به اسطوره هاي سكايي مي رسد. طاووس اسطوره مرغ ناهيد، ايزد آب بوده است كه در نقش فرش جلوهگر مي شود.

چهارپايان شاخدار عموما قوچ و بزكوهي، از دوران هاي پيش از تاريخ در ايران و بين النهرين مظهر پديده هاي اقليمي و جوي بوده اند.

تا پيش از معمول شدن سال خورشيدي بزكوهي و قوچ منسوب به ماه بودند كه آبدان آسماني جاويدان پنداشته مي شد. ماه نماد اعظم آب و آبدن كيهاني بود چون در قياس با خورشيد خنك و غمناك بود و تمامي اشكال چهار پاره نشانه رمزي منازل چهارگانه ماه به شمار مي آمدند.

اسب نيز نظيرشير نماد آفتاب گرديد كه به خصوص اين مفهوم اسطوره با تاريخ سال خورشيدي منطبق هر چند با استناد به قول دكتر پرهام در تمدن هاي پيش از تاريخ ايران از جانوران شاخ دار ديده نمي شود.

نقوش هندسي

از جمله نقوش فوق كه با قدمتي ديرين و مفاهيمي اسطوره اي نه تنها در فرشبافي ايران بلكه در ساير هنر هاي ايراني كاربرد داشته است مي توان به گردونه خورشيد(سواستيكا)، ستاره، اشكال شطرنجي، آرايه هاي ترنجي چهار ياهشت بازويي اشاره كرد. قدمت اكثر اين نقوش با استفاده از آنها در هنر هايي شناخته شده است كه تا به امروز، جهت مواد اوليه مصرفي ماندگاري داشته اند؛ به خصوص سفالينه هايي كه تاريخ هزاره هاي قبل از ميلاد را بيان مي دارند.

گردونه مهر يا خورشيد در فرشبافي فراوان به كار مي آيد و جالب است كه بر اكثر درب هاي چوبي خانه هاي اهلي روستاي ابيانه كاشان نقش اين گردونه كنده كاري شده است. نشانه آريايي سواستيكا بر آثار تمدن هاي كهن از ايران و چين و هند و ژاپنتا اروپاي عصر مفرغ و امريكا سرخپوستان نخستين بر جا مانده است. زادگاه اين نگاره را با احتمال قريب به يقين آسياي مركزي دانسته اند و كهن ترين نمونه آن در ايران در آثار هزاره پنجم و چهارم پيش از ميلاد مسيح در شوش پيدا شده است. نقشمايه فوق در صورت اوليه خود به حالت مدور و يا چهار گوش و شكسته به كارمي رفته است. كاربرد آن در بافته هاي قالي بافان فارس مي تواند اشاره اي رمزي باشد به مركزيت خورشيد در تمدن ايران باستان.

گل هشت پر از دوران هاي تاريخي نخستين مظهر خورشيد و آفتاب بوده است. اين نگاره از زمان قالي پازيريك به صورت بي كم وكاست با گل هاي يك در ميان سفيد و سياه كاربرد داشته است.

گل هشت يا دوازه پر ساده و يك رنگ از دوران تمدن سكايي و ماد و هزاره دوم پيش از ميلاد در ايران وجود داشته است. اگر گل دوازده پر هزاره دوم پيش از ميلاد را نشانه پذيرش سال خورشيدي و دوازده ماه سال بدانيم، گل هشت پر دو رنگ مي تواند نماينده چهار فصل و تمايز آنها از يكديگرباشد و پديده اي رمزي از عدد چهار كه از اعداد نيك بوده است.

اشكال شطرنجي از دوران هاي پيش از تاريخ نماد تلاءلو آب و كوهستان هاي آبخيز بوده اند و به خصوص اين نقش بر سفالينه هاي شوش، پارسه و نهاوند تصوير شده است.

آرايه هاي ترنجي كه به غلط به آن رتيل مي گويند، نمادي است ازماه كه به مرور زمان به نماد آفتاب مبدل شده است. اين نقوش قدمتي پنج هزار ساله داشته و به تدريج با كمترين نغييري انتهاي بازوان آن چرخش پيدا كرده.

نگاره چهار سوي اين نقش ساختار نماد نظام ماه است كه بعدها خورشيد جاي آن نشست.

نتيجه گيري

لازم به توضيح است كه تقسيم بندي مطروحه در اينجا تجربه عيني تصاوير فوق تنها از طريق مطالعه وبررسي تصاوير كتبي كه از محققين گرانقدري چون دكتر پرهام وديگران موجود است ،صورت گرفت و شرايط وامكانات براي بررسي تجربي بسياري از نقوش فرش كه در استان هاي گوناگون ايرا ن بافته شده ومي شوند،وجود نداشت.به طور قطع مشخص است، چنانچه فرهنگ محقق پروري در خانه اصلي خود، كه جايي جز مهد دانشگاه ها نيست، رواج يافته و تسهيلات خاصي براي اين كار و حمايت از پژوهشگران علاقه مند، فراهم مي شود، چه بسا تودرتوهاي هزار پيچ مسايل فرهنگ و هنر اين مملكت كه اكنون نيازمند كاوش و تفحص است يكي پس از ديگري گشوده گردد.

در هر حال مجال حاصل آمده براي پر شدن اين شربه حريص به يادگيري، مغتنم بود و كاستني هاي آن بيشمار.

غرض در اين مختصر آن بود كه از ديدي ديگر به بررسي محتايي فرهنگ و هنر ايراني بپردازيم. اساطير نيز خود به نوعي مبين نگرش هاي فرهنگي هر قومي محسوب مي شوند. ناگفته پيداست كه اگر بازتاب اسطوره اي نقوش تا به امروز در فرش ايراني پابرجاست، اين ميراث به جا مانده از نسل ها پيش است كه در هنر فرهنگي ملي تداوم مي يابد. چه اقوام كهن حتي اقوام بدون نوشتار از چنان توان و استعدادي برخوردار بودند كه كيفيت ذهني خود را تغيير دهند. شيوه زندگي و رابطه آنها با طبيعت هر از چندگاهي مسبب ايجاد اين نگرش هاي ذهني مردم بوده است. توسعه همه توانايي هاي انساني به يك باره و در يك مقطع عرضي از زمان ممكن نيست. ذهن انسان با وجود تمامي تفاوتهاي فرهنگي، اجتماعي ميان گروه هاي بشري، از قابليت هاي يكساني بهره مند است و در شرايط خاص فرهنگي قادر به توليد همه چيز مي شود و در همين هنگام است كه اسطوره نيز زاييده مي گردد. تكيه بر ريشه فرهنگي، تكيه بر اصالت هاي ذهن پوياي ملي است كه دست به آفرينش زده است.مصرف فرهنگ در هر منطقه از دنيا و در هر زماني باعث از دست دادن اصالت فرهنگي مي شود و از طرفي بسياري از مصاديق فرهنگي نظير اسطوره تنها در شالوده فرهنگ همان قوم قابل استدراك و تفسير است.اسطوره در كليت خويش قابل درك هستند و عنصر غالب در آنها معني است. آنها ايستا بوده و در محتوي متغيرند. خاستگاه پيدايش اسطوره نيز زمان است پس اينكه چگونه نقوش اساطيري به فرش ايران راه يافته است بستگي به شرايط جامعه در جهت قبول و جذب روايت هاي اسطوره اي دارد. در اينجا اين سوال مطرح مي شود كه آيا روايت هاي اسطوره اي اشاره اي به واقعيت هاي تاريخي ندارند كه اسطوره آنها را دگرگون كرده و به نحوي ديگر مورد استفاده قرار داده است؟

از همين جاست كه مي توان پاسخ هرمنوتيكي پرسش فوق را بدين صورت مطرح ساخت كه شايد ظهور مجدد به دفعات پديده هاي اسطوره اي دليلي بر همان معناي تاريخي و اثر بخش بودن آنها باشد چرا كه در غير اينصورت، آنها به كرات ظاهر نمي شدند.

ما در چنين وضعيتي مي بايستي منشا اسطوره را بيشتر به علم مربوط بدانيم يا حواس؟

در اين خصوص مطمئن ترين پاسخ اين كه نمي توان به صراحت در اين مورد نظر داد.ذهن انساني اصولا ساختاري برمبناي داده هاي دوتايي و دوگانه دارد. اين دوگانگي ها

ساختمان اجتناب ناپذير مغز انسان است كه خود دو بخش است. نظام بدن انساني نيز بر اساس همان تقسيم دوبه دو صورت گرفته است. دو دست، دو چشم وديگر اعضا. پاسخ عقل نيز دوتايي است: آري/ خير، خوب/ بد،زندگي/مرگ،راست/ چپ،…

تنش ميان كلي گرايي(universalism) و جزيي گرايي(particularism) يا در واقع جدايي ميان علم و تفكر اسطوره اي در سده هاي۱۷ و ۱۸ميلادي پديدار مي شود. در عصر دكارت، بيكن و نيوتن، عقيده بر اين بود كه علم براي حفظ حيات خود بايستي به حواس پشت كند.همين فكر جدايي علم و حس را از يكديگر موجب گرديد . ليكن در حال حاضر دوباره ، داده هاي حسي به سان مفاهيم معنادار، حقيقي و قابل تبيين ، به طور فزاينده اي در حال ادغام مجدد در مسايل علمي مي باشند.

در واقع تفكر اسطوره اي و حسي حتي تا به امروز در بسياري از جوامع به حيات خود ادامه مي دهد ولي به گونه اي كه ظهور آن با عرصه ورود فناوري هاي علمي و نوين به صورتي ادغام يافته و دگرگون گشته است. آنچه باقي مانده همان آيين هاي جوامع انساني است كه با گذشت روزگار تغيير يافته است. آيين مقدس كردن زمين از طريق قرباني دادن تا اهريمن و شيطان طرد شده و زمين به خدايان بپيوندد.

اين نگرش تا به امروز نيز باقي است: اگر آييني دقيقا اجرا نشود ، نابوديبوجود مي آيد. آتش و آبحتي در حال حاضر نيز نماد طهارت وپاك كنندگي هستند و ما را از پليدي پــاك مي كنند تا وارد زمان آينده و سال نو شويم و بدين گونه نه تنها اسطوره ها كه آيين ها نيز يك هسته مركزي بركت دارند.

حتي زن در نماد اساطيري باران آور است. تنها تفاوت اصلي در اين مطلب است كه ذهن انسان ابتدايي كشش علمي نداشت و به همين لحاظ تنها رويكرد او رويكرد اسطوره اي بود.

ولي صرف نظر از اين مطلب انسان ها از اغاز تا به حال آرزومند ابديت بوده اند . ذهن انسان بر خلاف تن او مرزبندي ندارد . تن كودك است و به جواني و پيري مي رسد ولي ذهن انساني قادر است هميشه جوان، مشتاق و خواهان فناناپذيري باشد . به همين دليل است كه الهه آب ايراني هميشه باكره است. بكارت او دليلي بر جواني و ازلي بودن اوست.

بدين گونه تجلي آرمان هاي اسطوره اي ، آييني ، ديني و فرهنگي ملت ايراني در هنر او و به گونه اي نه تنها در نقش در نقش كه در رنگ فرش ايران ظاهر مي شود و در اين نماد پردازي مفهومي بصري همه عوامل مورد استفاده، چنانچه مورد تجيه تحليل دقيق قرار بگيرند، با تامل ، مداقه و آگاهي بر جاي خود نشته اند. استفاده از نقطه ، خط ، حجم و رنگ در فرش ايراني انتخاب و گزينشي ماهرانه بوده است.

نقطه عنصر تركيب و زايش است و در گسترده چهار مكان مطلوب دارد. حتي مي تواند منبع پيدايش باشد و چنانچه به صورتي رنگين در فضا مورد استفاده قرار گيرد با هر رنگي، تداعي كننده معني خاصي است. نقطه آبي به لحاظ اسلوب تزييني ، به پايين گرايش داشته و نقطه قرمز به سمت چپ گستره مطابقت دارد.

خط نمودار زمان در اثر هنري است و به خصوص آثار القايات رواني خط به خصوص در هنر هاي اسلامي قابليت ظهور بيشتري مي يابد.

چنانچه مي بينيم به كارگرفتن خط درعناصرمعماري اسلامي ايراني(گنبد ها، سر درها، اطراف طاق ها) و بسياري از نقوش فرش (لچك ترجي ها ، اسليمي ها، قاب قابي ها) همواره چنان است كه هرگز متوقف نمي شود . گويي آغاز و فرجام آنچه مد نظر است در قضاوت بيننده احساس تعليق به جاي مي گذارد.

خطوط هر يك با حالات متفاوتي كه بر صحنه كار ظار مي شوند، مبين مفاهيم متفاوتي هستند. خطوط مارپيچي كه در انواع نقوش گياهي به كار مي روند نمايانگر تكامل و تناوب انديشه هستند.

خط با جهت خود نيز بيانگر مطالبي روحاني و رواني است. خط افقي نماد آرامش ، مرگ، خواب ، رويا و زنانگي است. جالب است كه بدانيم كه تاثير رنگ با خط در ابعاد مختلف ، موجد خاصيتي مضاعف و دو چندان است.

خط افقي با رنگ آبي نشانه افزون آرامش و با رنگ زرد يا قرمز بيان كننده جنبش و تحرك بيشتري است.

كاربرد خط افقي در پايين صفحه سنگين است. درست نظير نقوش گلداني كه نقش خط در آنجا القا كننده تفكر پنهاني است كه مخاطب را به فضاي سنگين پايين و زندگي جاودانه و ابديت سوق مي دهد و قرار گرفتن خطوط مواج و پيچان گل هاي گلدان همان حركت رو به سير و تكامل است.

به همان نسبت خط عمودي استقامت دارد و شادي و غرور آفرين است. حتي جهت حركت آن مثلاً از بالا به پايين القاي احساس نيرومندي ، گرمي و شادي زندگي است. نظير و نقوش گلستان كه با حركت هاي عمودي خطوط و با استفاده از رنگ هاي به نهايت موزون و متعادل زرد و آبي كل فضاي كار را متعادل مي سازد. خط مورب نيز خط خنثي و متعادل تركيب هنري با خصوصيات خاص خويش است.

به همين منوال خط با حركت خود و شروع از يك نقطه احجامي را ايجاد مي كند كه آنها نيز هر يك در نوع خود روايتگري خاصي را مي طلبند . مثلث نماد نزول و هبوط است. مثلث بر قاعده قرار گرفته نماد آتش و مثلث بر تارك قرار گرفته بر سطح زمين نماد آب است. مربع كه نماد انسان و طبيعت است و دايره كه نماد الهي و آسماني داشته و نشانه سپهر و آغاز و فرجام آفرينش است.

حال اين تجزيه تحليل و به كارگرفتن حسن دقت خودمان است كه هر يك از اشكال طبقه بندي شده فرش هاي ايراني را با بررسي هاي ذكر گرديده در قالب تفاسير رواني و روحاني مورد مطالعه قرار دهيم.

به همه موارد مذكور بايستي تاثير رنگ ها را نيز در كنار نقاط ، خطوط و احجام ايجاد شده،از ياد نبرده و ازآن غافل نباشيم.كنش رواني رنگ درعرصه و ميدان احجام و خطوط به تطابق و تضاد رنگ با شكل و محل رنگ درگستره اصلي بستگي دارد و در همين ارتباط تضاد و تاثير رنگ ها بر يكديگر ، هماهنگي ، تضعيف آنها به سوي سياه و يا سفيد و ايجاد سايه روشن ، همه تاثير هاي بصري و جوانب مادي رنگ بر بيننده است.

چنان كه به تجسس درباره رنگ هاي مورد استفاده در فرش هاي مناطق مختلف ايران بپردازيم، علاوه بر يافتن اصول زيباشناسانه و ماهرانه در گزينش كاملاً هماهنگ رنگ ها در كنار هم و نشاندن آنها به بهترين صورت در فضاهاي خلوت و جلوت متن و حاشيه، به معاني و مفاهيم اسطوره اي آنها نيز دست مي يابيم . به طور قطع آبي اسطوره اي آسمان منطقه كوير با آبي آسمان منطقه كردستان يا فارس متمايز است و هنر آفرين براي بيان اين تفاوت ها جلوه هاي بصري قابل رويتي عرضه مي دارد.در عين حال چه بسا كه از طريق مطالعه مقايسه اي نه تنها وجوه افتراق كه وجوه تشابه ناگفته در اين ميان ، حقايق خود را بر ما عيان كرده و پرده از اسراري بر دارد.

همه مصاديق فوق دليلي است بر اين محتوي كه هنر ايران و به خصو ص هنر فرش آن از زواياي مختلف و وجوه متفاوت فرهنگي ، هنري و اجتماعي قابل تعمق و بررسي هاي بسيار دقيق و موشكافانه است. معماي شگفتي و زيباي آفريني كه پس از گشوده شدن آنچه در كنه و بطن ماجرا نهان دارد، بر شمار زيبايي ها و وابستگي هاي ذهني و حسي مخاطب و عرق و غرور ملي ايران به مراتب خواهد افزود.

منابع :
آموزگار ، ژاله ، تاريخ اساطيري ايران، تهران ، سمت ، ۱۳۷۶
آيت اللهي . حبيب الله ، مباني نظري هنرهاي تجسمي ، تهران ، سمت، ۱۳۷۶
اداوردز، سسيل، قالي ايران، مهين دخت صبا، تهران فرهنگسا، ۱۳۶۸
الياده، ميرچا،”اسطوره ، رويا ، راز ، ۱۹۵۹” ، رويا منجم ، تهران ، فكر روز ، ۱۳۷۴
بارت ، رولان، اسطوره امروز ، شيرين دخت دقيقيان ، تهران ، مركز ، ۱۳۷۵
بهار ، مهرداد، از اسطوره تا تاريخ، تهران ، چشمه ، ۱۳۷۷
پرهام،سيروس،دستباف هاي عشايري فارس، جلد۱ وجلد۲، تهران، اميركبير،۱۳۷۱
پرهام ، سيروس ، شاهكارهاي فرشبافي فارس ، تهران ، سروش ، ۱۳۷۵
پرهام، سيروس، نماد” فرش دستباف ايران” ، سال۶ ، بهار ۱۳۷۹ ، شماره۱۸ ،ص۳۱
پوپ آرتورابهام، شاهكارهاي هنر ايران، اقتباس دكتر ناتل خانلري ، تهران، شركت انتشارات علمي و فرهنگي ، ۱۳۸۰
تناولي ، پرويز . قاليچه هاي شيري فارس، تهران : دانشگاه تهران ، ۲۵۳۶
حسن بيگي، محمد،”قالي حيثيت هنر ايران”، ماهنامه گردش، شماره۵و۶ بهار۱۳۷۱
حصوري، علي، مباني طراحي سنتي ايران . تهران : چشمه ، ۱۳۸۱
حصوري ، علي ، نماد چيست ، ”فرش دستباف ايران” ، سال ۶ ، بهار ۱۳۷۹، شماره ۱۸، ص ۳۴
دايره المعارف مصاحب ، جلد ، ص ۷۱۷
زرين كوب ، عبدالحسين ، در قلمرو وجدان ، تهران ، سروش ، ۱۳۷۵
ژوله، تورج، پژوهشي در فرش ايران ، تهران ، يساولي ، ۱۳۸۱
ستاري ، جلال ، اسطوره در جهان امروز ، تهران ، مركز ، ۱۳۷۶
ضميران ، محمد ، گذار از جهان اسطوره به فلسفه ، تهران، هرمس ، ۱۳۷۹
هينلز،جان،شناخت اساطير ايران، ژاله آموزگار و احمد تفضلي،تهران،چشمه،۱۳۷۷

پیام بگذارید

ایمیل شما منتشر نخواهد شد.